Роберт Бернс в переводах С. Маршака

Продолжаем серию публикаций об искусстве перевода и предлагаем вашему вниманию статью А. Твардовского, опубликованную в издании: Твардовский А. Т. Статьи и заметки о литературе. М., 1961. С. 68–82.  
Обозначение "перевод" в отношении поэзии чаще всего в той или иной мере отталкивает читателя: оно позволяет предполагать, что имеешь дело с некоей условной копией поэтического произведения, именно "переводом", за пределами которого находится недоступная тебе в данном случае подлинная прелесть оригинала. И есть при этом другое, поневоле невзыскательное чувство читателя – готовность прощать этой "копии" ее несовершенства в собственно поэтическом смысле: уж тут ничего не поделаешь, – перевод, был бы только он точным, и на том спасибо.

Однако и то и другое чувство могут породить лишь переводы известного убого-формального, ремесленнического толка, изобилие которых, к сожалению, не убывало со времен возникновения этого рода литературы и до наших дней включительно. Но есть переводы другого ряда, другого толка.

Русская школа поэтического перевода, начиная с Пушкина и Жуковского и кончая современными советскими поэтами, дает блистательные образцы творческого "усвоения" (выражение Белинского) родной литературой большинства лучших явлений поэзии иных языков. Эти переводы прочно вошли в богатейший, разнообразнейший фонд отечественной поэзии, стали неразличимыми в ряду ее оригинальных созданий и вместе с ними составляют ее заслуженную гордость и славу.

И нам даже не всякий раз приходит на память, что это переводы, когда мы читаем или слушаем на родном языке, к примеру, такие вещи, как "Будрыс и его сыновья" Мицкевича (Пушкин), "Горные вершины..." Гёте (Лермонтов), "На погребение сэра Джона Мура" ("Не бил барабан перед смутным полком...") Вольфа (И. Козлов), песни Беранже (В. Курочкин) и многие, многие другие.

При восприятии таких поэтических произведений, получивших свое, так сказать, второе существование на нашем родном языке, мы меньше всего задумываемся над тем, насколько они "точны" в отношении оригинала.

Я, читатель, допустим, не знаю языка оригинала, но данное произведение на русском языке волнует меня, доставляет мне живую радость, воодушевляет меня силой поэтического впечатления, и я не могу предположить, что в оригинале это не так, а как-нибудь иначе, я принимаю это как полное соответствие с оригиналом и отношу мою признательность и восхищение к автору оригинала наравне с автором перевода, - они для меня как бы одно лицо.

Словом, чем сильнее непосредственное обаяние перевода, тем вернее считать, что перевод этот точен, близок, соответствен оригиналу.

Памятные слова на этот счет сказал И.С. Тургенев, касаясь вопроса о качестве одного из переводов "Фауста": "Чем более перевод нам кажется не переводом, а непосредственным, самобытным произведением, тем он превосходнее... Такой перевод не может быть неверным..."

И, конечно, наоборот: чем менее иллюзии непосредственного, самобытного произведения дает нам перевод, тем вернее будет предположить, что перевод этот неверен, далек от оригинала.

О книге "Роберт Бернс в переводах С. Маршака" хочется прежде всего сказать, что эти переводы обладают таким очарованием свободной поэтической речи, будто бы Бернс сам писал по-русски да так и явился без всякого посредничества перед нашим читателем.

<…>

Советскому поэту на основе достижений отечественной классической и современной лирики удалось с несомненным успехом донести до читателя своеобразие исполненной простоты, ясности и благородного изящества бернсовской поэзии. Переводы С.Я. Маршака выполнены в том словесном ключе, который мог быть угадан им только в пушкинском строе стиха, чуждом каких бы то ни было излишеств, строгом и верном законам живой речи, пренебрегающей украшательством, но живописной, меткой и выразительной.

Небезынтересно было бы проследить, как развивался и совершенствовался "русский Бернс" под пером различных его переводчиков, как он по-разному выглядит у них и какими преимуществами обладают переводы Маршака в сравнении с переводами его предшественников, но это невозможно сделать в пределах рецензии. Позволю себе, однако, взять наудачу пример из "Джона Ячменное Зерно". Вот как звучит первая строфа баллады у М. Михайлова, вообще замечательного мастера, которому, между прочим, принадлежит честь одного из "первооткрывателей" Бернса в русском переводе.

Когда-то сильных три царя

Царили заодно

И порешили: "Сгинь ты, Джон –

Ячменное зерно!"

Очевидно, что лучше бы вместо "царей" были "короли", что наверняка более соответствовало и оригиналу; неудачно и это вынужденное "зерно" "заодно"; слова, заключенные в кавычки, по смыслу – не решение, не приговор, как должно быть по тексту, а некое заклинание. Кроме того, Михайлов рифмует через строку (вторую с четвертой), тогда как в оригинале рифмовка перекрестная, и это обедняет музыку строфы.

У Э. Багрицкого:

Три короля из трех сторон

Решили заодно:

– Ты должен сгинуть, юный Джон –

Ячменное зерно.

Здесь – "короли" вместо "царей", это лучше, но что они "из трех сторон" – это попросту не по-русски, неловко, - выражение допущено ради перекрестной рифмовки; "заодно" здесь приобрело иное, чем у Михайлова, правильное звучание; формула же решения королей выражена недостаточно энергично, лишними, не теми словами выглядят "должен" и "юный". В скобках сказать, весь перевод Багрицкого неудачен, и дело не в отдельных неточностях либо неловкостях. Багрицкий подменил в балладе пафос утверждения бессмертия народа, его неукротимой жизненной силы абстрактно-вакхическим пафосом пива, пафосом "жизнеприятия" вообще.

У С. Маршака:

Трех королей разгневал он,

И было решено,

Что навсегда погибнет

Джон Ячменное Зерно.

Кажется, из тех же слов состоит строфа, но ни одно слово не выступает отдельно, цепко связано со всеми остальными, незаменимо в данном случае. А какая энергия, определенность, музыкальная сила, отчетливость и в то же время зазывающая недосказанность вступления.

Этот маленький пример с четырьмя строчками показывает, какой поистине подвижнический и вдохновенный труд вложил поэт в свой перевод, чтобы явить нам живого Бернса. Может показаться, что не слишком ли скрупулезно и мелочно это рассмотрение наудачу взятых четырех строчек и считанных слов, заключенных в них. Но особенностью поэтической формы Бернса как раз является его крайняя немногословность в духе народной песни, где одни и те же слова любят, повторяясь, выступать в новых и новых мелодических оттенках и где это повторение есть способ повествования, развития темы, способ живописания и запечатления того, что нужно. Особенно наглядна эта сторона манеры Бернса в его лирических миниатюрах.

Иные из них прямо-таки, кажется, состоят из четырех-пяти слов, меняющихся местами и всякий раз по-новому звучащих на новом месте, порождая музыку, которой ты невольно следуешь, читая стихотворение:

Ты меня оставил, Джеми,

Ты меня оставил,

Навсегда оставил, Джеми,

Навсегда оставил.

Ты шутил со мною, милый,

Ты со мной лукавил –

Клялся помнить до могилы,

А потом оставил, Джеми,

А потом оставил!

Нам не быть с тобою, Джеми,

Нам не быть с тобою.

Никогда на свете, Джеми,

Нам не быть с тобою.

Пусть скорей настанет время

Вечного покоя.

Я глаза свои закрою,

Навсегда закрою, Джеми,

Навсегда закрою!

Простая, незатейливая песенка девичьего хора, простые слова робкого упрека и глубокой печали, но нельзя прочесть эти строки, не положив их про себя на музыку.

С. Маршаку удалось в результате упорных многолетних поисков найти как раз те интонационные ходы, которые, не утрачивая самобытной русской свойственности, прекрасно передают музыку слова, сложившуюся на основе языка, далекого по своей природе от русского. Он сделал Бернса русским, оставив его шотландцем. Во всей книге не найдешь ни одной строки, ни одного оборота, которые бы звучали как "перевод", как некая специальная конструкция речи, – все по-русски, и, однако, это поэзия своего особого строя и национального колорита, и ее отличишь от любой иной.

У которых есть, что есть, – те подчас не могут есть,

А другие могут есть, да сидят без хлеба.

А у нас тут есть, что есть, да при этом есть, чем есть, –

Значит, нам благодарить остается небо!

В этих двух предложениях шуточного застольного присловья, где многократно повторен и повернут коренной русский глагол – "есть" – и где все совершенно согласно со строем русской речи, может быть, одно только последнее слово – "небо", тоже чисто русское слово, в данном своем значении вдруг сообщает всему четверостишию особый оттенок, указывает на иную, чем русская, природу присловья.

Такая гибкость и счастливая находчивость при воспроизведении средствами русского языка поэтической ткани, принадлежащей иной языковой природе, объясняется, конечно, не тем, что Маршак искусный переводчик-виртуоз, – в поэзии нельзя быть специалистом-виртуозом, – а тем, что он настоящий поэт, обладающий полной мерой живого, творческого отношения к родному слову. И еще дело в том, что в своем оригинальном творчестве, в частности в стихотворениях для детей, в политических сатирах и эпиграммах, он давно уже обнаружил свою приверженность простой и ясной, глубоко демократической форме при существенности и остроте содержания. У кого он учился своему оригинальному письму – у Пушкина, у Некрасова, – у тех он научился и мастерству поэтического перевода, – речь идет, конечно, не об их переводах, которых у Пушкина немного, а у Некрасова вовсе раз-два и обчелся.

Без любви, без волнения и горения, без решимости вновь и вновь обращаться к начатой работе, без жажды совершенствования – нельзя, как и в оригинальном творчестве, ничего сделать путного и в поэтическом переводе. С. Маршак одинаково поэт, вдохновенный труженик – когда он пишет оригинальные стихи и когда он переводит. Поэтому его Бернс, каким он представлен в этой книге, кажется нам уже единственно возможным Бернсом на русском языке, – как будто другого у нас и не было. А ведь не так давно мы, кроме нескольких уже порядочно устаревших переводов XIX века, да "Джона" и "Веселых нищих" Багрицкого, исполненных в крайне субъективной манере, да слабой книжки переводов Щепкиной-Куперник, переводчицы, может быть, и отличной в отношении других авторов, – кроме этого ничего и не имели. А это можно сказать, что мы не имели настоящего Бернса на русском языке.

Вовсе не обязательно всякой рецензии после положительных оценок пробормотать что-либо насчет недоработок в частностях и необходимости соответствующих исправлений в последующих изданиях. Могут же у нас быть книги, не нуждающиеся в последующих доработках, могут и должны быть. Но я хочу указать С.Я. Маршаку не на недоработки в его превосходной книге, а как раз, если позволено так выразиться, на переработки в отдельных, правда, единичных случаях. Это следствие, конечно, его предельной тщательности, беспокойного, ненасытного стремления совершенствовать стих. Но есть такая украинская поговорка: "Стругав, стругав, тай перестругав".

Одно из лучших стихотворении Бернса "Джон Андерсон" у Маршака в прежних изданиях его переводов звучало так:

Джон Андерсон, когда с тобой

Делил я хлеб и соль,

Я помню, локон твой густой

Был черен, точно смоль.

Теперь ты снегом убелен.

Ты знал немало вьюг.

Но будь ты счастлив, старый Джон,

Джон Андерсон, мой друг...        И т. д.

Очень хорошо. И читатель уже успел привыкнуть к этим стихам. Но Маршак, вновь обратившись к ним, надо полагать, решил, что еще не добился в ритмическом рисунке полного соответствия с оригиналом. Это уже была дань принципу формальной "точности" перевода, принципу, которого Маршак всегда чуждался. И вот в новых изданиях мы видим "Джона Андерсона" в таком стихе:

Джон Андерсон, мой друг, Джон,

Подумай-ка, давно ль

Густой, крутой твой локон

Был черен, точно смоль...

Кажется, что это какая-то типографская ошибка, но нет – и дальше все стихотворение так же перекалечено ритмически. Может быть, это и точно в отношении оригинала, но как стихи на русском языке это стало явно хуже. Хотелось бы, чтобы автор вернулся к прежнему варианту и избавил книгу, которая вся от начала до конца читается и поется радостно и непринужденно, от этого диссонанса.

<…>